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necessità d’interrogare il cielo

It is the specificity of the body of the instrument that interests me: the instrument as an escape point towards which a reading of the world, in sound, is directed: what attracts me is how it can be crossed by the most unexpected currents from rooted traditionalism to the most daring experimentalism with its body remaining unchanged. For me what distinguishes a musical instrument from a sound object is precisely this capacity to contain events which can be very different from one another, and, through the unity of the vibrating body, of succeeding in modulating its local specificity and managing to create an unimaginable continuity between the extremes.
Writing for solo instruments has always been a special situation, a distilled experience, on a constant knife-edge between asceticism and pyrotechnics, two different orders of difficulty, with a few traits of continuity between them. Valéry spoke of ‘asceticism as exploration’ ; I imagine this exploration radiating outwards from a centre to which it cyclically returns, renewed, only to depart even further once again, a container of Distance, possibly an exploration in which verticality rather than horizontality predominates: it is hardly worth mentioning that the Suites, the Sonatas and Partitas, some of the later Sonatas, a few Preludes, and the pyrotechnics, these too an exploration, in which technical virtuosity, coloratura, special effects and other wizardries end up no longer being restricted to the outlet of the objective instrumental economy of an ensemble or, even worse, of an orchestra : Paganini, some of Liszt are part of contemporary experimentalism and linear exploration, attempting to take stock of a locality, rarely renewing itself from within, and which changes locality once the inventory is finished.

In this work everything began with the attraction by/towards the extremely high pitched harmonic sounds, the image in sound of a body which whittles itself down without loosing its potency, transforming the mass into energy, suspended, with no direction. At that point the low frequencies of the high pitch are set up which releases many connections on which they are built which would otherwise be incomprehensible if classified by the bottom up, if, that is, we consider these connections as single separate units. The image and the practice of the high pitched sounds for me are the continuity of the column of air passing unobstructed through the instrumentalist and the instrument, a special channel leaving behind the infinite variations of mechanical traces. The harmonic sound is at the same time governed by and different from the point where it originates : growing, moving away vertically from it, it gradually enters a no man’s land where multiple origins lead to a single result.

In parallel...

The interval between one sound and another can be catalogued once and for all in an abstract context, in which both sounds are considered identical in their timbre, intensity and duration; I prefer to think of the space between two sounds and its volume; I am increasingly becoming interested in the space within a sound, that space between the extremes which, eluding definition, indicates the possibility of something beyond.
I interpret the attraction which the extreme high pitched harmonics exercise upon me as the ultimate expression of this space: the entire harmonic column vibrates silently up to that point, and at that point it appears opening up into the sound, just as the whole solar system is essential to the orbit of Uranus, also, if I may dare to suggest, a reference to 7.1 in the celebrated Tractatus – that which is silent, resonates –

Then there is the person, sound/human, the infinite folds of this column of air, the holes, the passages, the changing of the internal space into an infinity of special cases, traces, lumps of matter which, if considered separately, are no longer capable of preserving their origin.

I perceived the internal body of the instrument as a ritual space, the depositary of an existence of sound previously unknown to me : the listening has blossomed into an enormous periphery which might be capable of expressing the powerful shared emptiness between and within things. At this point it was necessary to try to map out the new territories in a unified vision which might, in simplifying them, contain the different places and indicate possible relations between them: but not everything I came across interested me, only the places containing infinity within themselves, the places which are crossroads, containing Distance, to be organised into a cosmophony of frameworks and relationships, in order to rediscover that which is usually considered fortuitous. After lengthy quasi systematic research, the presumed fortuitousness was much reduced and the instrumental technique renewed. The new instrument was ready.

At the same time the quest for duration increased, which, in this case, is first and foremost an exploration of the internal instrumental space, with the successive identification of places with their area of influence, each one with their own individual orbit intersecting with that of others: a linear segment of the individual orbits was created, within a concentric representation in which everything continues to return, no longer the same, because in the meantime it has changed elsewhere.
Then there is the self stratification of the different durations, or, rather, the vertical segmentation of a single background Time, to be able to continue to remain close to them without becoming silenced by them.
Finally, from the top of the harmonic column, in continuous relationship of continuity with their poetic/physical origin, through successive filiations, the 4 parts of the cycle, the 7 places within each of these, the stanzas of each place, the metres, the durations, the depths, the attractions, the refractions, arrive. This leads to the production of general pendulum movement which, when it reaches the pentagram, slowly crystallises.
The piece becomes the instrument/sound/music which in this unity attempts to rediscover the presence (content) of the emptiness (container) from which it comes: an offering to listening, as a possibility of getting closer to perception in the absence of form.

But what is this emptiness/totality that I am pursuing?

Possibly targetting distance: in this specific case the saxophone originates from a tradition of improvisers which is why it contains within itself a quantity of individual, soloistic souls, who have made this the way to express their vision of the world; for each of these people a different, very different style, sound. In the practice of the instrument the style is excavated more deeply day by day, it is the place, a furrow in which experience and moods flow into one another, it is the mill in which everything is ground up, transformed into a certain quality of experience. In style the individual experiences constantly refer back to the whole to be appreciated as such: J. Coltrane is always recognisable yet each of his individual improvisations is different. I read style as a single piece enormously expanded in time, a whole lifetime, whose characteristics, although relatively few, have been selected to continue to regenerate themselves.
I am thinking of the continual permutation of the sequences of characteristics on several superimposed planes: not everything is a generator in this process, attention will be the net which captures, in the flow, the key superimpositions, in some way too a memory of those which have been allowed to pass by.
In doing this I am moving closer to what I wanted the piece to be made of, the piece qua piece; it is, in fact, a part: what I was interested in was in creating a piece which would be at the same time a whole, an instrumental style, the sound/form of a self-regenerating cosmophony. The point of listening has continued to be elusive each time I thought I had pinned it down and today I think I can say that I have isolated an area within which this point has travelled. A net, a receiver, therefore not a law, rather a superimposition of totality which determines nothing if not the emotion of the possibility of a phase among these: a parabola.

Guide to listening: need to interrogate the sky (about 70’)

.. to guess the unfolded form of the light part I
.. hurrying towards the centre of the resonating light part II
.. silence of the fathers part III
.. soft vehicle of the soul part IV

The title of the cycle is taken from ‘Kolumbus’ by F. Hölderlin [Mandruzzato, Adelphi 769]
I, II, III, IV are respectively the fragments 145,111,16 and 20 of the Chaldaean Oracles [Tonnelli, Coliseum]

I

An exploration without purpose, following a song towards the places which will come, towards all the places simultaneously. There, the body/instrument may become a means of access to a listening which almost succeeds in transcending the ear: perceiving the different qualities of vibrating, feeling the threshold which rationally separates a sound from a light from an emotion from a memory and, through the positioning of the threshold, to sense the possible continuity between them.

Open, with no directionality, I simply listen to the living of a world.

I would like to be the precipitate of the work of these years: finding myself alone, faced with the human precariousness of these sounds, the need to listen to them and reflecting on the reason for this need. It is a questioning of the distance which they carry within themselves – living nucleus – of the sound which appears there.
Slow. The opening of a resonant world in which nothing is lost.

II

The stability of I begins to fluctuate in a centripetal acceleration, the positions become place-qualities, a family tree, a participating presence like manifest distance: the proliferation of this thread leads to a gradual transformation of the sound; the formation of a directionality becomes increasingly evident.

Every place fits into a chain of places which tends towards transforming the static fragmentation of the positions into a single movement. Here an alignment is attempted (Maeshowe: that ray of sunshine in the winter solstice), the search for the key common to different positions which could link up even places greatly distant from one another.

III

Those places in which the form feels something is missing, where the proof of the body is lost, the references become weaker and the space dominant: a sound which succeeds in speaking of the silence, in understanding the silence - then the breathing, like a spider with its web sailing over the emptiness.

IV

An ascending thread guided from within, the choice of form from the very beginning impacts on the continuity of a supposed frequency which displays itself by refraction in a sequence of spaces, different positions, interpretable in relation to the formal place they are crossing.

The image: there was a big tree, I could see its trunk, its base and its outline; I did not have an overall view of the tree, only trunk and trunk, the opening up of a possibility, a branch, its strength, only the initial part and the continuation of the trunk still interrupted, time and again, becoming a branch in turn and the vertical movement pushing up in the middle of the horizon, more and more in the gradual opening of the main branches, the secondary branches until a multitude of solitary angles occurred, on a knife edge between the attraction of the earth and that of the sun.

The third last, penultimate and in part the last movement of IV are perhaps the final materialisation of this trunk reached from a different approach the other way round, to the solitary angles of the trunk, the materialisation of its (invisible) strength.

… mi interessa la specificità del corpo strumentale, lo strumento come punto di fuga, verso il quale una lettura del mondo, sonoro, si orienta: mi attrae come possa venire attraversato dalle correnti più impensate, dalla tradizione al più spinto sperimentalismo e il suo corpo rimanere inalterato. Cosa distingue per me uno strumento musicale da un oggetto sonoro é proprio questa capacità di contenere manifestazioni anche molto diverse fra loro e, attraverso l’unità del corpo vibrante, di riuscire a modularne la locale specificità arrivando a creare una continuità fra gli estremi impensabile .

La scrittura solistica é sempre stata un luogo particolare, un distillato, continuamente in bilico fra l’ascesi e il fuoco di artificio; due ordini di difficoltà differenti, con qualche tratto di continuità fra loro. Valery diceva “ ascesi come esplorazione “, immagino un’esplorazione che si espanda a partire da un centro e lì ciclicamente ritorna, rinnovata, per ripartire sempre più lontano contenitrice di Distanza, forse un esplorazione che privilegia la verticalità all’orizzontalità: inutile dirlo, le Suites, le Sonate e Partite, alcune Sonate più tarde, qualche Preludio…
e il fuoco di artificio, anche questo esplorazione, in cui il virtuosismo tecnico, la coloratura, l’effetto particolare e altre diavolerie hanno finalmente sfogo non più limitate dalla obiettiva economia strumentale di un ensemble o peggio ancora di un orchestra : Paganini, un certo Listz … tanta parte dello sperimentalismo contemporaneo… è un’esplorazione lineare, che vorrebbe fare il punto di una località, raramente rinnovandosi dall’interno, che cambia località quando l’inventario é finito.

In questo lavoro, tutto è cominciato con l’attrazione per/verso i suoni armonici sovracuti, l’immagine sonora di un corpo che si assottiglia senza perdere forza, trasformando la massa in energia, sospesa, senza direzione. Lì si stabilisce una “gravità dell’alto” che libera una quantità di relazioni che le sottostanno, altrimenti incomprensibili se classificate per la base, se cioè consideriamo i termini della relazione come singole unità separate. L’immagine e la pratica del sovracuto per me, sono la continuità della colonna d’aria che attraversa strumentista e strumento senza ostruzioni, un canale privilegiato che si lascia alle spalle gli infiniti solchi dell’esperienza meccanica. Il suono armonico è allo stesso tempo condizionato e differente dalla fondamentale di provenienza: crescendo, allontanandosi in senso verticale da questa, entra progressivamente in una zona di nessuno, dove provenienze molteplici conducono ad un unico risultato.

Parallelamente...

l’intervallo fra un suono e un altro, può essere catalogato una volta per tutte solo in un ambito astratto, nel quale i due suoni sono considerati identici per timbro intensità e durata; preferisco pensare allo spazio fra due suoni, il suo volume, sempre di più mi interessa lo spazio all’interno di un suono, quello spazio fra gli estremi che sfuggendo alle definizioni indica un possibile o l t r e .
Leggo l ’attrazione che l’armonico sovracuto esercita su di me, come la massima espressione di questo spazio: l’intera colonna armonica vibra silenziosamente fino a lì, e lì si svela aprendosi nel suono, come all’ orbita di Urano è necessario tutto il sistema solare, a sua volta contenuto…

azzardo un 7.1 al celebre Tractatus - ciò che si tace, risuona -

Poi c’è l’umano, suono/uomo, le infinite pieghe di questa colonna d’aria, i fori, i passaggi, il modificarsi dello spazio interno in un’infinità di casi particolari, esperienze, solchi, grumi di materia che se considerati separatamente non sono più in grado di conservare la loro provenienza.

Ho sentito il corpo interno dello strumento come uno spazio rituale, depositario di un – essere suono – a me precedentemente sconosciuto: l’ascolto è sbocciato in un’enorme periferia che potrebbe arrivare ad esprimere il potente vuoto comune, fra e nelle cose.
Era, a questo punto, necessario tentare una mappa dei nuovi territori, in un’unitaria visione che potesse semplificandoli, contenere i differenti luoghi e indicare le eventuali relazioni fra loro: ma non tutto quello che incontravo mi interessava, solo i luoghi portatori d’infinito, i luoghi incrocio, contenitori di Distanza, da organizzare in una cosmofonia di trame e parentele, alla riscoperta di ciò che abitualmente si considera casuale. Dopo un lungo lavoro di ricerca quasi sistematico, la presunta casualità è stata di molto ridotta e la tecnica strumentale rinnovata. Il nuovo strumento era pronto.

Contemporaneamente cresceva il cammino della durata che, in questo caso, in primo luogo è un’esplorazione dello spazio interno strumentale, con l’identificazione successiva di luoghi aventi la loro area di irradiazione, ognuno con la propria orbita intersecantesi con l’orbita degli altri : si creò una segmentazione lineare delle singole orbite, all’interno di una rappresentazione concentrica in cui tutto continua a ritornare non più lo stesso, perchè nel frattempo altrove si è modificato.
Poi c’è lo stratificarsi di durate differenti, o meglio, la segmentazione verticale di un unico Tempo sul fondo, per poter continuare a stargli vicino senza venirne ammutolito.

Infine, dall’alto della colonna armonica, in relazione di continuità con la loro origine poetico/fisica, vengono per filiazioni successive, le 4 parti del ciclo, i 7 luoghi all’interno di ognuna di queste, le stanze di ogni luogo, i metri, le durate, le gravità, le attrazioni, le rifrazioni…
a produrre uno stato oscillatorio generale che, arrivando al pentagramma, lentamente cristallizza.

Il pezzo diventa lo strumento/suono/musica che in questa unità vorrebbe ritrovare la presenza (contenuto) del vuoto (contenente) dal quale proviene: un’ offerta all’ascolto, come possibilità di avvicinarsi alla percezione in assenza di forma.

Ma cos’è questo vuoto/tutto che inseguo?

Forse un fare centro della distanza: nel caso specifico il sassofono proviene da una tradizione d’improvvisatori e per questo contiene in sé una quantità di anime individuali, solistiche, che ne hanno fatto il mezzo d’espressione della loro visione del mondo; per ognuno di questi uno stile, un suono differenti, molto differenti. Nella pratica strumentale, lo stile, viene scavato giorno per giorno, è il luogo, un solco, in cui confluiscono l’esperienza e gli umori, è la macina in cui tutto viene triturato, trasformato in una certa qualità di vissuto. Nello stile le singole esperienze rimandano costantemente al tutto per essere apprezzate come tali: J. Coltrane é sempre riconoscibile ma ogni sua singola improvvisazione è diversa. Leggo lo stile come un unico pezzo enormemente dilatato nel tempo, il tempo di una vita, le cui caratteristiche pur essendo relativamente poche, sono state selezionate per continuare ad autorigenerarsi.
Penso alla continua permutazione della sequenza di caratteristiche su più piani sovrapposti: non tutto è generante in questo processo, l’attenzione sarà la rete che cattura, dello scorrere, le sovrapposizioni cardine, in qualche modo memoria anche di quelle lasciate passare.
Mi avvicino così a quello di cui volevo fosse fatto il pezzo, il pezzo in quanto pezzo, per l’appunto è una parte: mi interessava fare un pezzo che al tempo stesso fosse un intero, uno “stile” strumentale, il suono/forma di una cosmofonia autorigenerantesi. Il punto d’ascolto ha continuato a sottrarsi tutte le volte che credevo di averlo raggiunto e oggi mi sembra di poter dire di aver isolato un’area all’interno della quale questo punto ha viaggiato. Una rete, un ricevitore, nessuna legge quindi, piuttosto un sovrapporsi di totalità che non determinano nulla se non l’emozione della possibilità di una fase fra queste : una parabola.

Guida all'ascolto: necessità di interrogare il cielo (circa 70’)

.. intuire la dispiegata forma della luce I parte
.. affrettandosi verso il centro della luce risonante II parte
.. silenzio dei padri III parte
.. sottile veicolo dell’anima IV parte

Il titolo del ciclo è tratto da Colombo di F. Holderlin [Mandruzzato, Adelphi 769]
I, II, III, IV, sono rispettivamente i frammenti 145,111,16 e 20 degli Oracoli Caldaici [Tonelli, Coliseum]

I

una esplorazione senza meta, sul filo di un canto l’andare incontro ai luoghi che verranno, a tutti i luoghi, contemporaneamente. Lì, il corpo/strumento può diventare tramite d’accesso ad un ascolto che quasi arriva a trascendere l’orecchio: percepire le differenti qualità del vibrare, sentire la soglia che razionalmente separa un suono da una luce da un’emozione da un ricordo e, attraverso l’orientamento sulla soglia intuire la possibile continuità fra queste.
Aperto, nessuna direzionalità, semplicemente ascolto il vivere di un mondo.
Vorrebbe essere il precipitato del lavoro di questi anni: trovatomi solo, di fronte all’ umana precarietà di questi suoni, la necessità di ascoltarli e il riflettere sul perché di questa necessità.
È un interrogare la distanza che portano con sé, – nucleo vivente – del suono che lì traspare.
Lento. L’aprirsi di un mondo risonante, in cui nulla vada perso.

II

la stabilità di I comincia a flettersi in una accelerazione centripeta, le posizioni diventano luoghi-qualità, un albero genealogico, una compresenza come distanza manifesta: il proliferare di queste filazioni porta ad una graduale trasformazione del suono; sempre più evidente è il formarsi di una direzionalità.

Ogni luogo entra a far parte di una catena di luoghi che tende a trasformare in movimento unico la statica frammentarietà delle posizioni. Qui si tenta un allineamento (Maeshow quel raggio di sole al solstizio d’inverno), la ricerca del cardine comune a posizioni differenti, che possa inanellare anche luoghi molto distanti fra loro.

III

quei luoghi in cui la forma prova una specie di mancamento, dove l’evidenza dei corpi si perde, i riferimenti diventano sottili e lo spazio dominante: un suono che arrivi a parlare del silenzio, a comprendere il silenzio - poi il respiro, come un ragno col suo filo fare vela sul vuoto…

IV

… un filo ascendente che orienta dall’interno, la scelta formale a monte; fa leva sulla continuità di una frequenza supposta che si manifesta per rifrazione in una sequenza di spazi, posizioni differenti, interpretabili in relazione al luogo formale che stanno attraversando.
L’immagine: c’era un grande albero, ne vedevo il tronco, la sua base e la sua determinazione, non avevo una visione complessiva dell’albero, solo tronco e tronco, poi l’aprirsi di una possibilità, un ramo, la sua forza, solo la sua parte iniziale e il proseguire del tronco ancora interrotto, ancora e ancora, diventare ramo a sua volta e la spinta verticale aprendosi media all’orizzonte sempre più nella successiva apertura dei rami principali, secondari, fino a una moltitudine d’inclinazioni solitarie, in bilico fra attrazione terrestre e solare.
Terz’ultimo, penultimo e in parte ultimo movimento del IV, sono forse la materializzazione finale di questo tronco raggiunto per un cammino inverso, dalle inclinazioni solitarie al tronco, la materializzazione della sua ( invisibile ) forza.

Was mich interessiert, ist die Besonderheit des instrumentalen Körpers:
Das Instrument als ein Fluchtpunkt dessen, wohin sich eine Lesart der Welt, im Klang, richtet. Mich interessiert, wie man die unerwartetsten Strömungen eines verankerten Taditionalismus mit dem größten experimentellen Wagnis zusammenbringt auf einem unveränderten Instrument. Was für mich ein Musikinstrument von einem Klangobjekt unterscheidet, ist genau diese Möglichkeit sehr verschiedener Ereignisse, und daß ein Musikinstrument, durch die Einheit des vibrierenden Körpers, der Modulation seiner örtlichen Besonderheit folgend, eine unglaubliche Kontinuität zwischen den Extremen ermöglicht.

Immer schon bedeutete das Komponieren fürs Soloinstrument einen Drahtseilakt zwischen asketischer Zurückhaltung und Feuerwerk, zwei sich scheinbar ausschließende Prinzipien mit ein paar wenigen sie verbindenden Merkmalen.
Valéry sprach von "Askese als Erforschung".
Ich stelle mir diese Forschung um ein Zentrum kreisend vor, zu dem sie zyklisch immer wieder zurückkehrt, sich erneuert, um weiter ausgreifend wieder zu beginnen. Ein Distanzraum. Möglicherweise eine Forschungsweise, bei der das Vertikale gegenüber dem Horizontalen dominiert: So ist es kaum erwähnenswert, dass auch die Suiten, Sonaten und Partiten, einige der späten Sonaten, ein paar Präludien .....und die "Feuerwerke" mit ihren Auslotungen technischer Vituosität, Koloraturen, Effekten und anderer Hexereien nicht mehr nur beschränkt bleiben auf die instrumentale Ökonomie eines Ensembles, oder, noch schlimmer, eines Orchesters: bei Pagannini und einigen Werken Liszts entsteht ein zeitgenössischer Experimentalismus verbunden mit einer linearen Stoßrichtung, der Versuch einer Ortsbestimmung, die sich selten außerhalb ihres Rahmens erneuert, und wenn die Bestandsaufnahme abgeschlossen ist, ihren Ort wechselt.

Ausgangspunkt meiner Arbeit war die Faszination, die Recherche extrem hoher Obertöne, das Klangbild eines Körpers der, ohne seine Potenzialität aufzugeben sich selbst zerschneidend Masse in Energie verwandelt, richtungslos, schwebend. Hier entseht so etwas wie eine "Gravitation des Hohen" , die Wahrnehmungen von Zusammenhängen ermöglicht, die sonst, vom Grundton aus, nur als separate Einheiten wahrgenommen würden. Für mich ist das Bild und die Ausführung hoher Klänge die Kontinuität der durch Spieler und Instrument ungehindert strömenden Luftsäule, ein besonderer Kanal, der die unendlichen Variationen technischer Möglichkeiten hinter sich läßt.
Der Obertonklang wird gleichzeitig bestimmt und unterschieden von seiner Herkunft: er wächst, entfernt sich in der Vertikalen, betritt nach und nach ein Niemandsland mehrerer Ursprungsmöglichkeiten.

Parallell dazu...

Es ist möglich das Intervall zwischen zwei Klängen in einem abstrakten Kontext, bei dem beide Klänge in ihrem Timbre, ihrer Intensität und Dauer als identisch angesehen werden, ein für allemal zu Katalogisieren ; ich bevorzuge es jedoch in Räumen zwischen Klängen und deren Ausdehnung zu denken. Immer mehr interessiert mich der Raum innerhalb eines Klangs, dieser Raum zwischen den Extremen der dahinterliegende Möglichkeiten indiziert.
Es ist wohl auch die äußerste Ausdehnung dieses Raums, was für mich die Attraktivität extrem hoher Spektren ausmacht: leise vibriert die gesamte Säule der Obertöne hin zu diesem Punkt, und hier öffnet sie sich in den Klang, so wie im Orbit von Uranus das gesamte Universum aufgeht...